“从《枯木怪石》，看文人画精神”

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作者:上海师范大学美术学院副教授邵仄

最近，日本流失80多年的苏轼名作《枯木怪石图》亮相摄影场地，开拍价格达到4.5亿港币。

除了众人皆知的文学、书法造诣外，苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物，但遗憾的是传世可靠的绘画作品很少，只有现存中国美术馆的“潇湘竹石图”和这次出现的“枯木怪石图”。

苏轼笔下的怪树、丑石，到底对后世文人画的家财产生了什么样的影响呢？

文人画的常识和常态

苏轼将绘画的主题素材分为两类。 一个是人物、鸟兽、建筑、器物等常形的东西。 另一种是无形的东西，如云水、树、山石等。 他在《净因院画记》中写道:“作为余味论画、人禽宫室用，大家都认为是常形的。 关于山石和竹水浪潮的烟云，虽然形状无常，但也有常识。 ”。

《枯木怪石图》和《潇湘竹石图》是文人画家喜欢的无形的主题素材。 如果是无常的形状，就很难变得难以形容，避免了文人画缺乏技巧的弱点。 画的亮点不像形状。 那个作品表现什么？ 于是苏轼又说“常识”。

“常识”的“理”是画中物象的自然规律，是文人的画理和画法，更重要的是画外功夫和修养。 明代文人画家董其昌说，学画要读万卷书，行万里路，胸怀宽广，见识渊博。 通过将教养、气质、品格、情趣纳入作品中，绘画的意境自然会提高。

苏轼的好朋友米芾及其儿子米友仁写的水墨云山是表现常识和常形的优秀例证。 米云山将无常的江南烟云表现得淋漓尽致，从常识上把握烟云湖山的一些变化，还可以自由控制笔墨的浓淡干湿，将造化的愤怒聚集在水墨画理之间，进入自由的艺术界。 摆脱常形束缚，自由表达，是宋朝以来文人画家的梦想。 苏轼、米芾大胆而富有想象力的艺术实践将形体模仿变为“意似便便已”的个性创造，“师造化”已经不是绘画的全部，“师心源”的历史就从这里开始了。

常识和常形学说为文人参与绘画打开了便利之门。 后世学者多以苏轼为榜样，但常识与常形兼备的佳构不是普通画家能做到的。 光是直率、疯狂，就被大家喜欢，变穷了。 苏轼也察觉到了不寻常的弊病，警告说:“欺负世界而得名的人，必须依赖无常的人。”

托物寓志的适兴游戏

从魏晋开始，人物画的作用首先是成人伦、助教化，后来出现的花鸟、山水画作品多为陈装所用。 文人画家的作品不是为王室服务的，而是为自己的喜怒哀乐而描绘的，既没有实用功能，也不会被复杂的技法干扰。 画画不是取悦人，而是用玩耍的方法来表现气质，寄托物以类聚。

《枯木怪石图》扭曲的怪树干在日常景色和其他画中不太好找。 苏轼可能通过无意识的墨水戏传达了他内心的“意志”。

米苅可能是第一个看到这幅画深奥的人。 他说。 “子瞽作枯木、枝虬弯曲无端、石皱硬、奇妙无端，其胸中如盘郁也。 ”。 其中“盘郁”一词在见血的地方击中了苏轼的痛处。 经历了乌台诗事件后，苏轼的人生遭遇像扭曲的枯木一样发生了改变。 皇室的疑惑，同事的排挤常常让他不屑一顾，他通过枯木和怪石的形象来比喻职业生涯的曲折和生活的困境。 这心中的“盘郁”之气、饱满的“不合时宜”，成了这幅画的“枯萎”和“怪”。

可见，画对文人的吸引力来自个人“适吾兴达吾意”的审美活动。 从苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文案、书法来表现感情、完整的人格，绘画也成为了重要的表现手段。 文人画不是公共的社会功能，而是注重个性化的艺术形态，绘画超越了主题素材、技法、功能的界限，进入了纯粹艺术的自由表现。

审丑中的排斥与守拙

中国文人画常常以“审丑”为艺术追求。 因为这幅文人画中经常出现怪树、丑石的主题素材。

审丑的思想可以追溯到道家庄子，认为万物必须顺应自然。 这是“道”的体现，美与丑都是自然的一部分，丑中也同样体现了“道”的存在。 在庄子的《齐物论》思想中，他以平等的态度看待美与丑，强调事物不论美与丑都应该得到同样的理解和尊重。

苏轼的枯木和怪石好像和庄子心很像。 图中横亘的怪石和扭曲的树干，苏轼打破了时代审美的局限，发现了中国画审美的新方向。

文人不是排斥美，而是排斥世俗的流美和成见。 在这种趣味的影响下，后代文人画家继续以逮捕的方式进行创作，如“四君子”梅兰竹菊、“岁寒三友”松竹梅，都以高洁、雅逸的品格成为不同于世俗和权贵喜好的华丽、富贵花木。

另外文人画也避免了众工才能的精工画技和重彩的艳俗，用书法、水墨的丹青去守护巧拙。 笔意的笔墨五色追求，取代了勾股和脚色的工匠气质。 苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调，但文人画形式的多样性、主题素材的展开需要原画家继续努力。

诗画一体化的创意

是诗文最擅长的艺术语言，文案简洁概括，重于意境和情感的传达，与文人画一样。 同样，文人画是绘画的诗意语言，不是鸿篇巨制，没有复杂的妙手，简约的笔墨在激发情感和创造力的瞬间洒在绢纸上，呈现出“诗画本一律、天工清新”的意境。

苏轼在标题《摩诘蓝田烟雾图》中说过:“味摩诘的诗、诗有画，看摩诘的画、画有诗。” 王维是唐代的大诗人和大画家，作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。 王维的艺术实践在后世光耀却没有形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经过他的提高和阐发，诗画以创造性的形式得到了许多文人的认同，并迅速发展起来。

诗意是画的意思，画的意思是诗的。 《枯木怪石图》中有一个容易被忽视的小细节。 在怪石的右侧，苏轼扔掉了一些簇新篁，树下有一些飘舞的草。 如果画面主角石和树是着重于画的意义和情性的表现，那么无形的竹叶和草就是画面诗意的补充。 他们寄宿的可能是时间的重新开始，生命的流逝，作者心中的新期待。

文人画不是文人画和绘画的组合

苏轼居住的北宋时期，中国画的技能、类别经历了晋唐五代的传承，已经相当完备。 宋代绘画用格物的精神搜索了精彩的创真，把中国画的照片发挥得淋漓尽致。

而苏轼、米苅提倡出租车夫画后，自称文人画，以“出新味，在法度中，送豪放之外”的姿态进入绘画，又在苏轼“论画以形，视儿童为邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形式的局限。 这里的“意”是指文人之间的情性、意趣、修养、气质等。

由此，中国画不仅保存了照片，而且超越了形状的束缚，努力将画外之意融入到画中。 形下的“技”与形上的“意”相互表里、相互融合，丰富了中国画的翅膀，文人的创造性之举为艺术的迅速发展找到了新的方向。

文人画不是简单的文人和画的结合，而是以创造性的风格和独立的精神体现着中国文化的高度。 以苏轼为首的文人画家改变了宋画摄影精工的院体结构，找到了表达心性和自由的新词汇，从此中国画拥有了摄影和写意的双翼，可以自由飞翔。

在苏轼的文人画思想的诱惑下，元代赵孟頫的创变和元四家的画风将书意和心性完美地融入了山水画中。 吴门沈周、文征明以儒家文人格调反抗浙江派的粗率和刚猛。 董其昌画产生了拙劣的造型，力图回避吴门末流装饰性的世俗倾向，保持绘画的纯粹性。 清代四高僧个性笔墨打破了清代“四王”及其传派偷袭的无聊局面。

文人画以前的传承不是古树竹石、梅兰竹菊的重复，它不仅在画上写字作诗，还以大胆的精神、创造性的方法防止保守和僵化的思考，保持艺术的纯净和生命力。

今天文人画缺少的不是笔墨，而是这种意识和精神。 今天观赏《枯木怪石图》，不仅是对以前流传下来的文人画的价值、内涵的回顾，更重要的是需要现在的理解和说明，这是我们持续不断的思考。